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Debate com Eduardo Viveiros de Castro sobre filme “O Abraço da Serpente” (Almanaque Virtual)

Indicado ao Oscar 2016 e distribuído pela Esfera Filmes, debate sobre o filme O Abraço da Serpente lotou o Cinema Estação Botafogo

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28 de fevereiro de 2016

O renomado Antropólogo e profundo conhecedor da Etnologia Ameríndia, Eduardo Viveiros de Castro, foi convidado para um debate sobre o novo filme distribuído pela Esfera Filmes, candidato ao Oscar 2016 na categoria de melhor filme em língua não-inglesa, o multipremiado representante da Colômbia “O Abraço da Serpente”, dirigido por Ciro Guerra. O Almanaque Virtual traz por escrito este grandioso debate de Viveiros de Castro com o público que lotou a sala do Cinema Estação Botafogo no Rio de Janeiro na manhã do Sábado do dia 27 de fevereiro.

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É importante ressaltar que os personagens cientistas do filme são inspirados em grandes nomes reais para a Antropologia, nos dois tempos em que o filme se passa: o alemão Theodor Koch-Grünberg, que estudou os povos indígenas do Amazonas Colombiano e do Alto Rio Negro entre 1903-1905; e o americano Richard Evans Schultes, renomado etnobotânico que viveu em terras indígenas entre 1941-1952.

Embora bastante alusivo à realidade, há diferenças como as apontadas por Viveiros de Castro: “O personagem de Theodore pode parecer no filme que sumiu ao final de sua jornada exploradora, porém viveu mais 20 anos em Roraima, cujos estudos resultou na obra ‘De Roraima a Orinoco’, coleção em cinco volumes, e apenas faleceu em 1924.”

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Já o segundo personagem, no salto de tempo que o filme faz de 1903 para 1941, era o etnobotânico mais famoso da área, que fez grandes estudos sobre o ‘Peiote’, e outras plantas com efeitos alucinógenos. Neste período, quando plantações da Malásia e Ceilão estavam fechadas, explorou-se bastante o Brasil, durante o apogeu do ciclo da borracha em que o alvo eram as seringueiras da América do Sul. Dizimaram muitos índios à conta das guerras da borracha, principalmente na Amazônia Ocidental, entre Brasil, Peru e Colômbia, tanto que nas cenas do filme que aludem a este período, o personagem de um messias falava português.

Na verdade, a representação do personagem que alude a Schultes, o etnobotânico, queria exprimir uma dupla função: procurar a Borracha/seringueira mais fina e melhor (porque a que antes ia pra Europa estava sob poder dos japoneses durante a 2ª Guerra Mundial para a fabricação de armas), e também procurar as plantas referidas no filme como Yakruna, que na realidade possivelmente se refere a plantas como a Chacrona que é uma das substâncias utilizadas para a confecção do Santo Daime (bebida consumida em cultos e experiências transcendentais/religiosas). De igual forma, a representação da fictícia Yakruna (Chacrona) não seria como a bela árvore frondosa mostrada no filme, nem tampouco a linda flor branca que nasce dela. Tratam-se de licenças líricas utilizadas pelo diretor do filme.

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Já a língua falada no filme pelos nativos provavelmente era da família Tucano, representada pelo personagem do índio mais velho, Karamakate, que era possivelmente um descendente Huitoto, que representaria um Pagé/Xamã que teria se isolado do grupo que se “rendeu” aos brancos, como é mostrado mais ao final do filme, quando aparece a representação de índios aprisionados ou embriagados em uma espécie de campo de concentração ou acampamento militar/religioso dos exploradores e exportadores das riquezas nativas.

O filme destaca Missões Capuchinhas como a de Santa Maria do Vaupés, que fica a beira de um rio de mesmo nome que nasce na Colômbia e se junta ao Rio Negro no Brasil. Trata-se de Missões criadas pelos padres, ao longo deste rio importantíssimo na formação das tribos originárias desta região, representada de forma bastante fiel às missões educacionais de índios sob tortura nos anos de 1920 a 1960 até o governo tirar o apoio que dava às missões católicas, como ficou marcado na notória visita do Presidente Juscelino Kubitschek que chegou a dizer que a exploração daquelas terras teria a mesma importância que teve a construção de Brasília para o Brasil. Havia ainda internatos separados de meninos e meninas, “Órfãos das guerras da borracha”, que visava transformá-los não apenas em “bons cristãos” como bons “empregados”.

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Noutro quesito, como se aprofunda Eduardo Viveiros de Castro, o velho Karamakate vestido com trajes nativos clássicos é mais uma ficção improvável para o período de 1960. Viver completamente sozinho faz parte da ficção, porque a lógica ameríndia é completamente diferente da ocidental e, portanto, e seria muito difícil para alguém isoladamente se manter nos costumes tradicionais, preservando artefatos como a sua Maloca (casa) como originalmente seriam.

O personagem do segundo explorador, na figura de Schultes, foi um dos últimos representantes expedicionários. Já o primeiro, Theodor, foi quem trouxe o mito do Macunaíma, usado depois popularmente na literatura pela obra de Mário de Andrade e depois na adaptação pelo cinema brasileiro (interpretado por Grande Othelo).

Outro ponto importante foi a escolha do narrativa do filme em adaptar a diferença epistemológica entre o Conhecimento pelos fatos e o Conhecimento pelos sonhos, ao abordar as diferenças da cultura dos ‘brancos’ e dos indígenas, respectivamente. A percepção ameríndia não se dá a partir da visão do humano para fora, mas sim de fora para dentro, pelas plantas, árvores e montanhas em total harmonia com a natureza, em oposição ao conhecimento classificatório e taxonômico do Ocidente.

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Metaforicamente, todos os personagens do filme são bastante isolados, tanto os antropólogos quanto os índios que se isolam do grupo por natureza. E daí advém a bela passagem dos 40 anos que ocorre na dupla representação temporal no filme (1903 em oposição a 1941): o personagem mais velho de Karamakate diz que não sabia mais nada, nem realizar os rituais mais tradicionais para ele, mas ‘ao mesmo tempo sabia’, como um simbolismo de que o conhecimento estava sendo perdido, mas tinha de ser merecido, honrado para se passar adiante. A última Yakruna é uma ficção do filme para demonstrar justamente isso.

Viveiros de Castro atenta para o fato de que Antropólogos geralmente reclamam que filmes sobre o gênero de culturas indígenas “explicam demais o tema”. Raros filmes nesta seara são realmente bons. E tem os mais lúdicos/poéticos/alusivos como “O Abraço da Serpente”, que para o professor não se detém tanto em explicações conceituais, que se apresentam raras em alguns diálogos diretamente pra facilitar um pouco para o público em geral, como na cena que alude ao mapa.

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Só ao final da projeção se tem a informação de que os personagens eram inspirados em figuras reais. Schultes, por exemplo, era amigo de Albert Hofmann, o químico que sintetizou o LSD, conhecimento este em parte obtido a partir dos estudos do Schultes sobre a Chacrona, a ‘Yakruna’ do filme. É inegável o resultado destas pesquisas para os avanços farmacológicos da História. Schultes foi quem descobriu o princípio ativo do Peiote/chacrona e etc pra farmacologia moderna. É uma bonita Mensagem sobre precisar do conhecimento dos índios pra evoluir

Vale ressaltar que para Viveiros de Castro foi uma ótima solução a escolha da fotografia P&B pelo diretor Ciro Guerra e só ao final exibir efeitos coloridos como o obtido pelo uso de alucinógenos.

Viveiros de Castro ressalta que há filmagens em regiões bastante diferentes, como mostram as plantas e montanhas de algumas cenas que se pretenderiam passar no mesmo lugar. Apenas um olhar mais atento de quem estudou a geografia da região poderá identificar tais nuances e tal fato não prejudica o resultado final do filme. Faz uma brincadeira ao afirmar que ficou imaginando como na cena da bússola, o personagem do explorador estrangeiro teria explicado sobre o eixo magnético da Terra na língua dos índios, já que este tipo de conhecimento nem mesmo faz parte do universo estrutural daquelas tribos.

Claro que o filme tomou liberdades para contar a história, como a flor de Yakruna, que no máximo talvez venha a desagradar aos botânicos, que podem não gostar da alteração da licença poética relacionada a “verdadeira Yakruna” e o modo como o filme a representa. Porém, há no filme um bom aproveitamento de um contraste real entre os conhecimentos do ‘branco’ e do indígena. Não foi necessariamente o foco dos escritos dos cientistas falar sobre este lado mais místico da apreensão da realidade etnobotânica, mas sim adotado pelo diretor Ciro Guerra para formular uma dramaturgia com uma outra forma de proceder o conhecimento do mundo diferente da nossa. Um bom exemplo cultural neste sentido que Eduardo indica é o livro: “A queda do céu”, livro Yanomani do xamã Davi Kopenawa e Bruce Albert.

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Afirma ainda Viveiros de Castro que existem diferenças na abordagem do filme perante os reais estudos. Há de citar o título “O Abraço da Serpente” e a real representação da Anaconda para a cultura indígena, não muito abordada no roteiro. Pra eles o animal é importante porque advém de uma sucuri a gênese da vida, como que deixando de seu ventre as tribos no curso dos rios. Geralmente os pontos onde tem cachoeiras, região muito importante para os povos do Rio Valpés, onde os índios evoluíram após sair da cobra (que também pode ser entendida como uma representação de canoa no Rio). E, similar à onça pra eles, as serpentes também são animais multicoloridos. Teriam uma dupla significação. Primeiro de origem do homem, lembrando que a sucuri é uma cobra aquática. Segundo que é multicolorida e desenhada, um arquétipo da arte e dos desenhos indígenas, também associada ao arco-íris, a cobra como cor, grafismo e cromatismo.

Sobre a imagem do vazio na expressão usada no filme do “Chullachaqui”, uma cópia vazia de nós mesmos, afirma que está também muito bem retratada na fotografia. Sim, este símbolo existe em outras culturas indígenas, mas Eduardo nunca havia visto o uso desta forma, e é interessante como colocaram. Geralmente, a representação do ‘Chullachaqui’ é o aparecimento de uma pessoa após a morte, um outro eu perpétuo na memória de quem fica. Mas no filme Karamakate chama o estrangeiro de duplo/Chullachaqui, porque ele tinha 2 interesses: não só o conhecimento, mas usá-lo para a guerra. O próprio Karamakate se diz ‘Chullachaqui’ porque perdeu a memória. Era um duplo de si mesmo. O que ocorre muito na realidade demonstrada no filme é memória em demasia do passado que traz os mortos de volta. Mas esta forma em vida do Chullachaqui o próprio Eduardo abre a dúvida se existe em um dos povos ou se é mais licença poética.

Num outro momento, o uso da “última planta de Yakruna” é uma visão trágica, como se dissesse que o conhecimento indígena só sobreviveria se passado para o ‘branco’ (por isso ensina o bom uso e não deturpado). Para o professor, leia-se o ‘homem branco’ como o antropólogo. Mas o povo tucano, por exemplo, não se extinguiu. Ainda é numeroso. Esta visão trágica é mais relativa ao personagem do Manduca, do índio tido como “vendido para o branco”. Dependendo da região há índios mais “Manducas” e outros mais “Karamakates” (dependendo do grau de preservação da cultura).

Ironicamente, por se falar em ‘vendido para os brancos’, Viveiros de Castro conta que vários ornamentos indígenas foram roubados pelos missionários por serem por eles consideradas “coisas do demônio”. Os indígenas usavam caixas para guardar o que era sagrado e os missionários lhes tiravam isso e expunham em museus (Mas não diziam q era coisa de demônio? Então por que guardaram pra expor? Os índios querem de volta). Um exemplo deste resgate é “Iauaretê, Cachoeira das Onças” de Vincent Carelli, um filme que aborda este assunto.

Perguntado se hoje com conflitos de terra e um filme de visibilidade como esse, indicado ao Oscar, pode gerar mais debates, Eduardo se mostra positivo, lembrando que já há bons filmes sim neste sentido, que talvez ganhem mais repercussão, como “A bicicleta de Nhanderú” filme Mbyá-guarani de Ariel Ortega e Patrícia Ferreira de 2011.

Voltando ao assunto das simbologias para os indígenas, a onça também tem muita importância, embora apareça apenas rapidamente no filme. Entre as tribos ameríndias da região amazônica existe a figura do pagé-onça, que é quem negocia com os “Guardiões” dos recursos naturais. Há ainda a importante questão sobre as proibições alimentares, com o mundo extra humano, sobre restrição de períodos do ano, e que aparece de forma superficial no filme. A sucuri é muito importante principalmente ao norte da Amazônia. A ‘Boa’ mencionada no roteiro pode ser lida tanto como a jiboia como a sucuri, que são da mesma família de cobras. Ambas não-peçonhentas que matam por estrangulamento. A primeira terrestre e a segunda aquática. E a onça em toda mitologia seria o grande antagonista competidor do humano, modelo de força, agilidade e ao mesmo tempo perigoso, como podendo se apoderar do espírito humano.

Para finalizar, Viveiros de Castro encerra sua fala discorrendo sobre a noção de tempo: o indígena do filme usa palavras como ‘milhares’, ‘milhão’ de anos, mas ‘milhão’ não existe naquela língua. É visão poética do filme. E ele cita ainda várias outras formas poéticas do tempo na percepção das culturas ameríndias, com por exemplo o tempo do amanhecer, da gênese, antes dos diferentes grupos humanos saírem da cobra, antes de se separarem. Humanos eram peixes, alguns viraram humanos, outros não, por isso os povos do Rio Negro eram principalmente pescadores. Este seria um Tempo pré-cosmológico, onde os animais e humanos falavam entre si, todos eram o mesmo ser. Há também o tempo cíclico, onde netos recebem nomes dos avós, pois só existe a concepção de 2 gerações que se reconstituem a cada vez, a 3ª é igual à 1ª e a 4ª à 2ª, bidimensional e assim sucessivamente.

Transcrição por Filippo Pitanga

Edição por Samantha Brasil

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Review: In ‘Vita Activa: The Spirit of Hannah Arendt,’ a Thinker More Relevant Than Ever (New York Times)

Hannah Arendt, who died in 1975, was a prolific and unclassifiable thinker, a political theorist, moral philosopher and polemicist of unmatched range and rigor. At least outside academic circles, her posthumous fame — or notoriety — rests on “Eichmann in Jerusalem,” a piece of extended reportage she wrote for The New Yorker in 1963, and on a single phrase associated with it: the banality of evil.

Those words are evoked so often, and in so many contexts, that their specific and controversial original meaning is easily forgotten. Arendt, attending the war crimes trial of Adolf Eichmann, a high-ranking Nazi captured in Argentina by Israeli operatives, was struck by his ordinariness, the bland bureaucratic demeanor seemingly at odds with the enormity of his crimes. Though later research has suggested that Arendt misjudged Eichmann — who was, for one thing, a much more ardent anti-Semite than he seemed to be, sitting in the dock — the idea that great horror can spring from mundane roots has proved tenacious and perpetually relevant.

Vita Activa: The Spirit of Hannah Arendt,” a vigorous and thoughtful new documentary by Ada Ushpiz, frames its inquiry into Arendt’s career with her encounter with Eichmann. But its focus is much wider than the still-potent debate over “Eichmann in Jerusalem,” which was widely and fiercely attacked for what critics took to be its trivialization of Eichmann’s deeds and its lack of sympathy for his victims. Though both Arendt’s defenders and detractors are heard from, Ms. Ushpiz’s film situates the Eichmann episode within a broad and rich portrait of an intellectual determined to use the tools of rationality to comprehend historical events that seem to defy all reason.

The title insists, as Arendt herself always did, that thinking is a form of action. The “spirit” conjured — through Arendt’s own words, the recollections of students, disciples and friends, and carefully chosen archival images — is one of relentless and passionate mental activity. Ms. Ushpiz is determined to rescue her subject from the banality of biography. The details of Arendt’s childhood, education, romantic life and professional activity are not ignored, but they nearly always illuminate her ideas.

A photograph of Hannah Arendt in her youth, in the film “Vita Activa.” Credit: Zeitgeist Films 

Arendt was born into an assimilated German-Jewish family in 1906. Her early association with the philosopher Martin Heidegger — she was his lover as well as his student — has been another source of controversy, given his subsequent collaboration with the Nazis and their racial policies. Arendt herself fled Germany in 1933, and much of her subsequent writing wrestles with the lethal contradictions of a homeland that seemed by turns to represent the pinnacle of civilization and the depth of barbarism.

“The Origins of Totalitarianism,” her 1951 tour de force, represents her most sustained attempt to understand German fascism and Soviet Communism not as metaphysical catastrophes but as political developments, as aspects of modernity rather than as horrific exceptions to its progress. Recent scholarship has challenged some of her arguments, but the analytic framework of the book remains powerful and disconcertingly topical.

“Vita Activa,” while it will surely satisfy and provoke students of 20th-century intellectual history, feels more urgent than most documentaries of its kind. Some of Ms. Ushpiz’s methods are a little questionable — I was bothered by the way she slipped artificial, ambient sound into silent footage — but she shows impressive coherence and fair-mindedness in her approach to Arendt, succumbing neither to hagiography nor to facile skepticism. Instead, she subtly draws the viewer’s attention from the past to the present, using judiciously chosen passages from Arendt’s letters and published work.

Two insights stand out in painful relief. The first is Arendt’s contention that the lethally dehumanizing logic of totalitarianism originated partly in the massive displacement of populations after World War I. The refugees created by that conflict were not only stateless but “rightsless,” regarded by the nations of Europe not as citizens in need of protection but as a problem to be solved. A century after that war, Europe is again in the midst of a refugee crisis, the political consequences of which are not yet fully known.

Arendt was also concerned with the ways certain totalitarian tendencies and attitudes could persist in democratic societies, and “Vita Activa” includes some especially chilling implications for the current state of American politics. Totalitarianism rested, in Arendt’s view, above all on the systematic refusal to engage reality, on the substitution of ideological fantasy and outright fiction for reason and empiricism. To risk understatement, those tendencies have hardly disappeared from modern society, and may even be stronger than they were at the end of Arendt’s life.

“Vita Activa: The Spirit of Hannah Arendt” is not rated. It in English, Hebrew, German and French, with English subtitles. Running time: runs 2 hours 5 minutes.

Why Hollywood had to Fudge The General Relativity-Based Wormhole Scenes in Interstellar (The Physics arXiv Blog)

The Physics arXiv Blog

Interstellar is the only Hollywood movie to use the laws of physics to create film footage of the most extreme regions of the Universe. Now the film’s scientific advisor, Kip Thorne, reveals why they fudged the final footage

Wormholes are tunnel-like structures that link regions of spacetime. In effect, they are shortcuts from one part of the universe to another. Theoretical physicists have studied their properties for decades but despite all this work, nobody quite knows if they can exist in our universe or whether matter could pass through them if they did.

That hasn’t stopped science fiction writers making liberal use of wormholes as a convenient form of transport over otherwise unnavigable distances. And where science fiction writers roam, Hollywood isn’t far behind. Wormholes have played starring roles in films such as Star Trek, Stargate and even Bill & Ted’s Excellent Adventure. But none of these films depict wormholes in the way they might look like in real life.

All that has now changed thanks to the work of film director Christopher Nolan and Kip Thorne, a theoretical physicist at the California Institute of Technology in Pasadena, who collaborated on the science fiction film Interstellar, which was released in 2014.

Nolan wanted the film to be as realistic as possible and so invited Thorne, an expert on black holes and wormholes, to help create the footage. Thorne was intrigued by the possibility of studying wormholes visually, given that they are otherwise entirely theoretical. The result, he thought, could be a useful way of teaching students about general relativity.

So Thorne agreed to collaborate with a special effects team at Double Negative in London to create realistic footage. And today they publish a paper on the arXiv about the collaboration and what they learnt.

Interstellar is an epic tale. It begins with the discovery of a wormhole near Saturn and the decision to send a team of astronauts through it in search of a habitable planet that humans can populate because Earth is dying.

A key visual element of the story is the view through the wormhole of a different galaxy and the opposite view of Saturn. But what would these views look like?

One way to create computer generated images is to trace all the rays of light in a given scene and then determine which rays enter a camera placed at a given spot. But this is hugely inefficient because most of the rays never enter the camera.

A much more efficient method is to allow time to run backwards and trace the trajectories of light rays leaving the camera and travelling back to their source. In that way, the computing power is focused only on light rays that contribute to the final image.

So Thorne derived the various equations from general relativity that would determine the trajectory of the rays through a wormhole and the team at Double Negative created a computer model that simulated this, which they could run backwards. They also experimented with wormholes of different shapes, for example with long thin throats or much shorter ones and so on.

The results provided some fascinating insights into the way a wormhole might appear in the universe. But it also threw up some challenges for the film makers.

One problem was that Nolan chose to use footage of the view through a short wormhole, which produced fascinatingly distorted images of the distant galaxy. However, the footage of travelling through such a wormhole was too short. “The trip was quick and not terribly interesting, visually — not at all what Nolan wanted for his movie,” say Thorne and co.

But the journey through a longer wormhole was like travelling through a tunnel and very similar to things seen in other movies. “None of the clips, for any choice of parameters, had the compelling freshness that Nolan sought,” they admit.

In particular, when travelling through a wormhole, the object at the end becomes larger, scaling up from its centre and growing in size until it fills the frame. That turns out to be hard to process visually. “Because there is no parallax or other relative motion in the frame, to the audience it looks like the camera is zooming into the center of the wormhole,” say Thorne and co.

But camera zoom was utterly unlike the impression the film-makers wanted to portray, which was the sense of travelling through a shortcut from one part of the universe to another. “To foster that understanding, Nolan asked the visual effects team to convey a sense of travel through an exotic environment, one that was thematically linked to the exterior appearance of the wormhole but also incorporated elements of passing landscapes and the sense of a rapidly approaching destination,” they say.

So for the final cut, they asked visual effects artists to add some animation that gave this sense of motion. “The end result was a sequence of shots that told a story comprehensible by a general audience while resembling the wormhole’s interior,” they say.

In other words, they had to fudge it. Nevertheless, the remarkable attention to detail is a testament to the scientific commitment of the director and his team. And Thorne is adamant that the entire process of creating the footage will be an inspiration to students of film-making and of general relativity.

Of course, whether wormholes really do look like any of this is hard to say. The current thinking is that the laws of physics probably forbid the creation of wormholes like the one in Interstellar.

However, there are several ideas that leave open the possibility that wormholes might exist. The first is that wormholes may exist on the quantum scale, so a sufficiently advanced technology could enlarge them in some way.

The second is that our universe may be embedded in a larger multidimensional cosmos called a brane. That opens the possibility of travelling into other dimensions and then back into our own.

But the possibility that wormholes could exist in these scenarios reflects our ignorance of the physics involved rather any important insight. Nevertheless, there’s no harm in a little speculation!

Ref: arxiv.org/abs/1502.03809 : Visualizing Interstellar’s Wormhole

A física e Hollywood (Folha de S.Paulo)

HENRIQUE GOMES

22/02/2015  03h15

RESUMO “Interestelar” integra leva de filmes pautados pela ciência. Nele, a busca pela sobrevivência leva humanos à proximidade de um buraco negro, mote para especulações ligadas à pesquisa de Stephen Hawking -tema de “A Teoria de Tudo”, que, como a ficção científica de Christopher Nolan, disputa hoje categorias do Oscar.

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Em 2014, houve um “boom” de filmes em Hollywood levando a ciência a sério. “A Teoria de Tudo” e “O Jogo da Imitação” tratam da vida de cientistas importantes do século 21: Stephen Hawking e Alan Turing, respectivamente. Um terceiro longa, a ficção científica “Interestelar”, inova por não só aderir fielmente ao que se sabe sobre o espaço-tempo mas por usar os conhecimentos em prol da narrativa.

Não estou falando aqui sobre incluir efeitos sonoros no espaço. Isso já foi feito antes e não muda significativamente o roteiro. Os responsáveis por “Interestelar” não se contentaram em preencher a burocracia técnica só para escapar dos chatos de plantão. Aplicaram um esforço homérico em inúmeras reuniões com o renomado físico Kip Thorne (que também aparece em “A Teoria de Tudo”), em simulações de buracos negros e efetivamente reescreveram o roteiro para se adequar às diretrizes físicas.

O resultado final não perde em nada –ao menos no quesito de excitar a imaginação e produzir efeitos fantásticos– para catástrofes científicas como “Além da Escuridão – Star Trek” (2013) e “Prometheus” (2012). Em “Star Trek”, por exemplo, Isaac Newton e até Galileu ficariam horrorizados ao ver uma nave entrar em queda livre em direção à Terra, enquanto seus tripulantes, simultaneamente, entram em queda livre em relação à nave. Como bem sabem aqueles que já estiveram em naves em queda livre, tripulantes flutuam, não caem. (Pedras de pesos diferentes caem com a mesma velocidade da torre de Pisa e de outras torres.)

“Interestelar” ultrapassa as regras da ficção científica hollywoodiana. Carl Sagan disse que “a ciência não é só compatível com a espiritualidade; é uma profunda fonte de espiritualidade”. “Interestelar” prova o que nós, cientistas, sabemos há muito tempo: a frase se aplica igualmente ao encanto humano com o desconhecido.

Divulgação
Matthew McConaughey como Cooper em "Interestelar"
Matthew McConaughey como Cooper em “Interestelar”

“Interestelar” e “A Teoria de Tudo” têm alguns temas em comum.

O primeiro é a degeneração –do planeta Terra, em um; de um sistema neuromuscular, em outro. À deterioração do planeta Terra, se busca escapar por meio da exploração interestelar, liderada pelo personagem Cooper ( Matthew McConaughey). À do corpo humano, por meio da mente incansável de Stephen Hawking, vivido pelo excelente Eddie Redmayne.

O segundo tema em comum é justamente uma parte importante da obra de Hawking.

ESTRELAS

Stephen Hawking nasceu em Oxford, em 1942. Aos 21 anos, já no primeiro ano de seu doutorado, recebeu o diagnóstico de ELA (esclerose lateral amiotrófica), doença degenerativa que atinge a comunicação nervosa com os músculos, mas que deixa outras funções cerebrais intactas. Decidido a continuar seus estudos, um dos primeiros problemas a que Hawking se dedicou foi à questão do que acontece quando uma estrela é tão pesada que não aguenta o próprio peso.

O colapso da estrela concentra toda a sua massa em um único ponto, onde a teoria deixa de fazer sentido. Já se antecipando a aplicações em filmes de ficção científica, físicos chamaram esse ponto de singularidade. A uma certa distância desse ponto singular, a atração de toda a massa concentrada é suficiente para que nem a luz consiga escapar. Uma lanterna acesa a (no mínimo) esse raio não pode ser enxergada por alguém a uma distância maior; nada escapa a essa esfera, chamada de buraco negro (por motivos óbvios).

Na época em que Hawking era estudante, existia uma única solução para as equações da relatividade geral de Einstein –que descrevem como concentrações de matéria e energia distorcem a geometria do espaço-tempo– que representava um buraco negro, descoberta pelo alemão Schwarzschild. Um grupo de físicos russos argumentava que essa solução era artificial, nascida do arranjo de partículas colapsando em perfeita sincronização para que chegassem juntas ao centro, formando assim um ponto de densidade infinita: a singularidade.

Hawking e Roger Penrose, matemático de Oxford, demonstraram que, na verdade, essa era uma característica genérica das equações de Einstein –e mais: que o universo teria começado no que se convencionou chamar “singularidade cosmológica”, na qual a noção de tempo deixaria de ter significado. Como Hawking diz no filme, “seria o começo do tempo em si”.

Não há consenso na física teórica moderna sobre o que acontece de fato a quem se aproxima de uma singularidade dentro de um buraco negro. O maior obstáculo ao nosso entendimento é que, a pequenas distâncias da singularidade, precisamos levar em conta efeitos quânticos, e –como comenta a escolada Jane Hawking em “A Teoria de Tudo”– a teoria quântica e a relatividade geral são escritas em linguagens completamente diferentes. Não que seja preciso chegar tão perto da singularidade para sabermos que os efeitos seriam drásticos.

A crítica que mais ouvi de físicos amadores (e não tão amadores) a “Interestelar” é a de que –atenção, spoiler– Cooper seria trucidado ao entrar em Gargantua, um buraco negro gigante. “Trucidado” talvez seja a palavra incorreta: “espaguetificado” é o termo técnico.

MARÉS

O que mataria você ao cair em um buraco negro não é a força absoluta da gravidade. Assim como pedras jogadas por hereges italianos de cima de torres, partes diferentes do seu corpo caem com a mesma aceleração, mesmo que a aceleração em si seja enorme. Essa conclusão vale se a força da gravidade for relativamente constante –quase a mesma no seu pé e na sua cabeça. Apesar de essa condição ser satisfeita na superfície da Terra, a força da gravidade obviamente não é constante. Ela decai com a distância, e é possível observar efeitos da variação dessa força –pequenos até mesmo na escala da torre de Pisa– em corpos bem maiores. O exemplo mais familiar para nós terráqueos é o efeito das marés no nosso planeta. A Lua puxa a Terra com mais força em sua face mais próxima, com os oceanos inchando e desinchando de acordo a essa atração. Apesar da força gravitacional solar absoluta na Terra ser maior, por a Lua estar bem mais próxima de nós do que o Sol, o maior gradiente da força é lunar, e é por isso que nós sentimos mais os efeitos de maré provindos da Lua que do Sol.

Pelo mesmo motivo, assim que entrássemos em buracos negros estaríamos sujeitos a uma força gravitacional imensa, mas, ainda bem longe da singularidade central, não necessariamente sentiríamos força de maré. Essa ausência de efeitos dramáticos nesse estágio da nossa queda é adequadamente chamada de “sem drama” na comunidade, e até ali a entrada de Cooper em Gargantua seria assim: sem drama. Mas não depois. Ao se aproximar de uma singularidade, mesmo antes de precisarmos incluir efeitos quânticos, a força gravitacional pode ser tão diferente dos pés à cabeça que Cooper seria esticado –daí a “espaguetificação”.

Não era possível, claro, incluir essa explicação (macarrônica?) em “Interestelar”. Mesmo assim, uma das cenas mais espantosas do filme envolve justamente marés no planeta Miller, que orbita Gargantua. No filme, marés enormes atingem os protagonistas de hora em hora, de forma bem inconveniente. Para que o efeito de maré fosse aproximadamente correto, o físico Kip Thorne calculou o tamanho do buraco negro, sua rotação e a órbita do planeta. As imagens estarrecedoras do filme são frutos de cálculos.

Ainda que não seja realista esperar igual cuidado em produções futuras, talvez o fato de algumas dessas simulações de buracos negros serem novidade até na comunidade científica estimule alguns produtores/físicos amadores de plantão –uma demografia bem magra– a seguir o exemplo.

Mas voltemos ao destino de Cooper. Já vimos que ele escaparia ileso à entrada no buraco negro. Sem drama até ali. Mas e a tal da “espaguetificação”? Muitos comentaristas, como o popular Neil deGrasse Tyson, argumentaram que simplesmente não sabemos o que acontece dentro de um buraco negro. Passando daquela fronteira, o roteiro adquiriria então imunidade diplomática às leis da física, virando terreno fértil para especulações mais ousadas –para não dizer “terra de ninguém”.

Bem, que me desculpe Tyson, mas isso não é exatamente verdade. Acreditamos que a relatividade geral funcionaria muito bem até antes que efeitos quânticos fossem importantes (para um buraco negro do tamanho de Gargantua). Somada a isso, na solução de Schwarzschild, a aproximação da singularidade é inevitável. Assim como não conseguimos parar o tempo, não conseguiríamos manter a mesma distância do centro, tendo que inexoravelmente aproximarmo-nos mais e mais da singularidade, que se agigantaria à nossa frente, inevitável como o futuro. Nesse caso, Cooper viraria espaguete antes que os trompetes da mecânica quântica pudessem soar a sua (possível) salvação. Felizmente para toda raça humana no filme, esse não é o caso.

PIÕES

Em 1962, 43 anos após a descoberta do buraco negro nas trincheiras da Grande Guerra, o físico matemático neozelandês Roy Kerr, em circunstâncias bastante mais confortáveis, generalizou a solução de Schwarzschild, descobrindo uma solução da teoria de Einstein que correspondia a um buraco negro em rotação –girando como um pião.

Mais tarde, Hawking e colaboradores mostraram que qualquer buraco negro se assenta na forma de Kerr e, adequadamente, Gargantua é um desses, em altíssima rotação. Mas, quando piões como esses giram, eles puxam consigo o próprio espaço-tempo, e há uma espécie de força centrífuga –aquela força que sentimos no carro quando fazemos uma curva fechada– inevitável, que aumenta conforme o centro do buraco negro se aproxima. A uma certa distância do centro, o cabo de guerra entre a força de atração e a centrípeta se equilibra, e a singularidade deixa de ser inevitável.

A partir desse momento, realmente não sabemos bem o que acontece, e Cooper fica livre para fazer o que os roteiristas inventarem. Não que adentrar uma quarta dimensão, ver o tempo como mais uma direção do espaço e todo o resto não tenham nenhum embasamento, mas a partir dali entramos no reino da especulação científica. Pelo menos o fizemos com consciência limpa.

Carl Sagan, no excelente “Cosmos”, mais uma vez nos guia: “Nós não teremos medo de especular. Mas teremos cuidado em separar especulação de fato. O cosmos é cheio, além de qualquer medida, de verdades elegantes, de requintadas inter-relações, do impressionante maquinário da natureza”. O universo é mais estranho (e mais fascinante) do que a ficção. Está mais do que na hora de explorarmos uma ficção, científica não só no nome.

HENRIQUE GOMES, 34, é doutor em física pela Universidade de Nottingham (Reino Unido) e pesquisador no Perimeter Institute for Theoretical Physics (Canadá).

Mexico’s Arriaga brings religious-themed “Words with Gods” to Venice (EFE)

Published August 30, 2014

A wave of spirituality washed over the Venice Film Festival on Saturday with the out-of-competition screening of “Words with Gods,” a series of religious-themed short films directed by Mexico’s Guillermo Arriaga and eight other filmmakers, including Spain’s Alex de la Iglesia and Argentine-born Brazilian Hector Babenco.

“It doesn’t deal with religions so much as human beings,” Arriaga, who also produced the project, said here of his short, “La Sangre de Dios” (Blood of God).

“The goal of the film is to spark a dialogue so we can understand ourselves better and become better human beings,” he added.

“Words with Gods” consists of nine short films that take the movie-goer from the Australian desert to Iranian Kurdistan and from boisterous Mumbai to tsunami-battered Japan.

Mira Nair, Emir Kusturica and Amos Gitai are among the other directors whose short films were included in “Words with Gods,” the first of four installments in the Heartbeat of the World anthology film series.

“La Sangre de Dios” tackles the theme of atheism and “the death of God” through a story focused on the devastating impact of human beings on nature.

“It’s an ambiguous work that leaves open all the interpretations about what God is, if (God) exists or not,” Arriaga, former screenwriter for Mexican filmmaker Alejandro Gonzalez Iñarritu and the director of “The Burning Plain,” said.

The short that received the most applause at the Venice Film Festival, which kicked off on Wednesday and runs through Sept. 6, was De la Iglesia’s, the only one of the nine to use humor to address its theme – Catholicism and the forgiveness of sins.

De la Iglesia said that at first he wondered whether the theme might be too transcendent for a “comedian” like him to tackle and that he might offend people, even though he considers himself a Catholic.

“Then I thought that humor is a technique of expression that helps us approach reality more freely, and that was very important in talking about religion,” he said.

“For me, the forgiveness of sins is the most important part of the Catholic religion, which is defined precisely by its preference for the repentant sinner over someone who always does good. That fills me with hope,” De la Iglesia added.

Babenco’s film, meanwhile, invites the viewer to follow a homeless man who is distraught over the death of his son and attends an Afro-Brazilian religious ritual in which evil spirits are exorcised through dance. EFE

Eduardo Coutinho: “Tudo o que eu faço é contra o jornalismo” (Agência Pública)

04/2/2014 – 12h02

por Mariana Rebuá Simões, para a Agência Pública

Eduardo Coutinho Foto Divulgação SESC 600x380 Tudo o que eu faço é contra o jornalismo

Eduardo Coutinho. Foto: Divulgação/SESC

Em entrevista inédita concedida em 2011 a Mariana Simões, então estudante de comunicação, o documentarista Eduardo Coutinho não escolhe as palavras para definir o que faz

Eu tinha 22 anos quando comprei uma passagem para o Rio de Janeiro para entrevistar Eduardo Coutinho, que morreu no domingo, dia 2/2, no Rio de Janeiro. Na época eu cursava graduação em Comunicação nos Estados Unidos e estava passando as férias em Brasília. Fiquei um mês trabalhando na tese: metade fazendo pesquisa sobre a obra de Coutinho e a outra metade com o telefone na orelha, tentando agendar uma entrevista com o documentarista.

Quando consegui o número de telefone do escritório dele, achei que a minha entrevista estava garantida. Mas faltando uma semana para eu voltar para Nova York, ainda não tinha dado em nada. Comecei a entrar em pânico. “Se faça de boba, minha filha,” meu pais me disseram.

Eu segui o conselho: mandei um e-mail para a produtora dele dizendo que já tinha comprado minha passagem para ir ao Rio de Janeiro e que, no dia seguinte, ligaria para confirmar o horário da entrevista. “Você sabe como é, ele já está velho, não gosta mais de dar entrevista,” alguém me disse pelo telefone dias depois. Expliquei que já estava no Rio de Janeiro esperando ele me atender. A passagem custou caro, eu iria voltar logo para o exterior, fui dizendo.

Eu tinha entrevistado o cineasta Vladimir Carvalho na semana anterior. Ele foi simpático ao telefone e, quando nos encontramos, ficamos horas conversando. Um homem sorridente, com boa vontade, cheio de energia.

Com Coutinho foi praticamente o oposto. Quando entrei na sala para entrevistá-lo, a única que estava sorridente era eu. Coutinho estava atrás de uma mesa, me esperando, um maço de cigarros em mãos. Ele falava baixo, meio rouco. Tossia muito.

Apertou minha mão. Perguntei se podia filmar a entrevista, ele gesticulou que sim e eu comecei a agradecer como uma tonta. Disse que era uma honra poder entrevistar um homem que mudou a cara do documentário brasileiro. Fui logo acrescentando que achava ele um grande documentarista, alguém que eu admirava, mas percebi que ele não gostou dos meus elogios. Não queria se fazer de herói, nem aceitar o título de grande cineasta; ele era apenas um cara que gostava de documentar o encontro da câmera com o mundo. E, de fato, avisou que não fazia filmes para descobrir a verdade sobre ninguém.

Tudo que eu tinha entendido sobre o trabalho dele até então foi aos poucos desmoronando. “Eu estou interessado que a pessoa fale a partir de sua experiência sabendo que, como é memória, toda memória é mentirosa, e portanto tem verdade e mentira juntos. Isso é inevitável,” ele explicava. De acordo com Coutinho, não era possível fazer um documentário que só contasse a verdade. Para ele, não existia uma verdade única sobre um acontecimento, mas sim várias verdades ou várias experiências vividas que juntas pudessem contar uma história.

Assim como os gestos e o comportamento dele, naquele dia, também contaram uma história.

Quando entrei na sala, vi um homem de 80 anos que já estava cansado, cuja voz às vezes falhava, mas um homem que ao longo da entrevista foi se soltando, começou a mostrar outra cara. Apesar da aversão que sentia em dar entrevistas, eu notava o brilho no olho dele, o orgulho que tinha pelo que fazia, a paixão que sentia pela arte que havia criado. Antes de ir embora, pedi para tirarmos algumas fotos juntos. Na última, ele puxou meu braço e disse: “Agora chega de fotos genéricas, vamos fazer uma em movimento.” E aí ele acenou para a câmera e por um instante consegui capturar algo: não a verdade sobre Coutinho, mas um retrato dele naquele momento. Que se foi.

Você acha que o documentário é de alguma forma uma extensão do jornalismo?

Questões gerais eu odeio. Se você me pergunta a diferença do documentário pra ficção nós não vamos sair do lugar. Não, eu fiz nove anos de jornalismo para a TV Globo, trabalhei três anos em jornal também, até fui jornalista, dirigi filmes para o Globo Repórter. Mas eu, desde que eu saí do Globo Repórter, tudo que eu faço é contra o jornalismo.

Contra o jornalismo?

Eu odeio o jornalismo. Não estou interessado em jornalismo. Não estou interessado em informações, mapas, em filme militante, em filme político. Deus me livre. Aquecimento global, liberar maconha. Não estou interessado em filmes políticos, sociais, genéricos. Nada que é genérico me interessa. Quero saber das pessoas que eu filmo, só. Então comigo é uma exceção, um tipo de cinema particular que eu faço, do qual é o único que eu sei falar. Não falo sobre o cinema em geral porque, bom, o documentário pode ser tudo, né? Jornalistas podem fazer excelentes documentários jornalísticos, evidente. O Michael Moore é jornalista, no fundo um cineasta, e que é um tipo engraçado e tal, mas que é um populista evidentemente de esquerda e que, enfim, usa metas que eu não usaria. Mas é um cara altamente eficaz, está milionário e tal, mas é jornalismo. E seus filmes são úteis? São, em certa medida são. Tratar dos assuntos que ele trata, agora, as metas que ele usa, não me interessa.

Você acha que o Michael Moore interfere muito no filme?

Michael Moore é um exemplo, tem mil outros. Todo cara que começa a fazer um filme dizendo “eu vou fazer esse filme para obter tal resultado” não me interessa. Vou dar um exemplo: o filme do Al Gore, não vou ver. Não estou interessado! O filme que o cara sabe que ele vai fazer para dizer que a maconha deve ser legalizada, não estou interessado! Que o mundo vai ser aquecido, o cacete a quatro, não estou interessado! Outro pra dizer que não pode comer carne. Outro pra dizer que a miséria é boa. Não quero saber disso, não interessa. Faça um livro, faça isso no jornal. Agora a experiência de fazer cinema, que é tão ingrata, que você não ganha dinheiro, que é chata pra burro, só tem sentido para mim se é uma coisa que você goste, desse tipo de coisa eu não gosto. Tem gente que adora e faz bem. Um filme que é feito sobre o nazismo etc, isso é um filme jornalístico de um certo sentido, mas com alto nível de pesquisa e tal e interessante, mas não é o tipo de filme que me interessa fazer.

Até que ponto você, como diretor, deve interferir, por exemplo, durante uma entrevista?

Eu tento não interferir. Ou melhor, eu tento… Eu não julgo. Eu não julgo se um cara, uma pessoa que é escrava, que gosta de ser escrava, eu não vou perguntar “mas como?!” Se ela quiser ela dá um discurso do porquê ela gostar de ser escrava. Eu não estou lá para mudar as pessoas, eu estou lá para ver o estado do mundo através das pessoas. A partir da relação que eu vou ter com a pessoa, que é o essencial, na qual tudo pode acontecer, pode haver conflitos ou não conflitos etc. Mas que eu não estou lá a fim de dizer para a pessoa que ela mude de opinião, não. Aliás, a opinião não me interessa. Me interessa que as pessoas tratem de sua vida. A partir de suas vidas, as pessoas vão ter opiniões de direita e esquerda, tanto faz, mas que são viscerais. Eu não estou interessado no conteúdo social da vida da pessoa, eu estou interessado no que a pessoa fala a partir de sua experiência sabendo que, como é memória, toda memória é mentirosa, portanto tem verdade e mentira juntas, isso é inevitável. Não há solução. Ninguém consegue desobstruir a memória, então eu aceito aquilo que é exagero. Como sabe se o sentimento é verdadeiro ou não? Sabe, “eu gostei de um cara.” Eu sei lá se gostou ou não, ela conta a história do romance dela, é um segredo. Porque são pessoas comuns. Se eu fosse entrevistar o Napoleão não ia entrevistar sobre a vida dele, o interessante é a política dele. Quer falar sobre um político, faça um livro.

Por que você começou a fazer documentário tão tarde na vida? Acho interessante que não foi na faculdade que você entrou nesse caminho. Você começou fazendo Direito, não foi?

Comecei por Direito porque era o que se fazia. Direito, Engenharia, Medicina. Mas enfim, larguei, fui trabalhar em jornalismo, depois fiz um curso de cinema e passei a fazer cinema. Agora, ninguém podia pensar em fazer documentário no Brasil nos anos 1960. Nem cinema! Quanto mais documentário. Longa metragem? Isso não existia. Som direto ia começar ainda e tal. E daí fui fazer ficção até o final dos anos 70. Fiz um filme interrompido que tinha um lado documental, mas que ao mesmo tempo eram camponeses e atores. E daí eu parei, fui fazer televisão teve o golpe de estado tal, tal, tal. Eu larguei o cinema durante dez anos e voltei para fazer o Cabra [Marcado para Morrer] onde eu fiz um trabalho de História, de jornalismo, de cinema, tudo misturado. Cabra tem tudo isso. Cabra tem tudo, pesquisei como um filho da puta. Trabalhei muito antes de fazer o filme. Sobre a história dos camponeses, pra saber que perguntas que eu devia fazer. Nos filmes que eu fiz nos últimos dez anos e tal, não faço pesquisa, não tem que fazer pesquisa. Eu vou filmar num lixo e simplesmente vou ao lixo conversar com as pessoas. Isso é bom ou ruim? Você tem que perguntar pra uma pessoa que tá lá no lixo, isso é bom ou ruim? Porque eu sei que tem aquilo e tem coisa pior que aquilo.

Em Boca do Lixo, você se surpreendeu com o que as pessoas falaram nos depoimentos?

Não há coisa mais degradante do mundo do que o cara ser filmado catando o lixo. E tive a reação deles e aí eu dizia ‘e por que?’ E depois eles diziam os motivos pelos quais trabalham no lixo. Motivos até econômicos, entende? Enfim, eu tentei ouvir o lado deles. Ninguém diz aqui é bom, mas muitos dizem “não, mas aqui eu alimentei meus filhos, eu conheci amigos”, por exemplo. O cara de esquerda supõe que aquilo dali é horrível, que a culpa é do governo, que a culpa é do capitalismo. Acontece que eu fui lá aberto e ouvi gente dizendo: “Eu prefiro isso do que ser empregada”. Tá aí um troço novo. Porque o cara nas condições terríveis do lixo, pelo menos ele é autônomo, ele não tem patrão. Alienado ou não, o cara julga um triunfo ele não ter um patrão. No Brasil inteiro deve ter um milhão de pessoas que vivem na rua vendendo coisas. E essa noção de liberdade, se é falsa ou não, não importa. O cara no lixo diz: “Olha eu trabalho aqui, agora sábado eu não venho. Sábado eu faço feira, não sei o que.” Não ter um patrão. Para quem tem herança de escravidão é um troço essencial. Tudo no Brasil está ligado ao troço da escravidão. Isso pesa muito, entende? O horror ao trabalho é um troço que vem dos 350 anos de escravidão.

EdificioMaster Tudo o que eu faço é contra o jornalismo

Edifício Master, documentário produzido por Coutinho em 2002

Pulando um pouco, o filme que me introduziu ao seu trabalho, foi o Edifício Master…

É onde eu já estou num outro caminho, em que eu não quero dizer que aquilo ali é o inferno ou o paraíso. Eu quero simplesmente tentar ver como as pessoas vivem aquilo. Porque como eu não vivo aquilo, se eu tivesse a minha idade e tivesse morando lá eu dizia ‘pô, fim de linha, que fracasso’. Depende, as pessoas que eu encontrei lá, tem um aposentado que esteve nos Estados Unidos, tem pessoas de classe média que estão lá um período da vida que depois saíram de lá e também foram para Alemanha, o cacete. Tem de tudo lá: classe média baixa, média e meia média. Entende? Então o que me interessava era conhecer isso, o que é viver naquela cidade. Paris, Moscou, Nova York, é tudo igual. Você encontra a mesma solidão. Um cara que mora numa quitinete e que morre, dez dias depois alguém encontra pelo cheiro porque era solitário. Se encontra aqui, se encontra em Nova York, se encontra em todo lugar.

Inclusive a minha tia avô ela mora em um edifício igualzinho a esse…

Em Copacabana?

Em Copacabana!

A maior porcentagem de idosos no Brasil é em Copacabana: tem 15% de idosos. A razão é muito simples. Tem tudo lá: prostituição, crime, tal. Mas é um bairro que tem muita vida, tem comércio, tudo é perto. É muito melhor morar em Copacabana do que no centro da cidade que não tem nada. E a praia está perto então o velhinho vai lá e passeia. Então morar em Copacabana, hoje, para aquelas pessoas foi um ganho. É uma coisa interessante com todos os problemas que tem.

Eu li uma entrevista em que você dizia que, quando você começou a fazer o Edifício Master, sentia medo de não desenvolver uma história boa porque era um bairro de classe média.

Isso aí é porque as pessoas se defendem. Você vai lá na favela e todo mundo está disposto a falar, eles têm eloquência, têm beleza na fala, têm a gíria. Cem anos de cultura em favela. A favela é um troço orgânico e forte em comparação com o asfalto. O exterior/interior não existe, você está andando e da janela alguém te chama pra entrar, entende? Eles têm consciência que tem o ‘nós da favela’ e tem o ‘nós do asfalto’. Isso está ligado, porque eles vivem a vida do asfalto também, vão à praia e tal mas eles tem consciência do ‘nós’ favelados. Num prédio, ninguém fala ‘nós’. A diferença é essa. Como é que eu vou dizer ‘nós do meu prédio’? Eu moro num prédio normal- 30 apartamentos, 35, sei lá. Mas não vou dizer ‘nós’. Nem conheço quem mora lá, nem quero conhecer ninguém. As pessoas na favela se conhecem todas, é um outro tipo de vida. Tem esse lado positivo de formar comunidade, de que é uma vida muito aberta. Então quem se mata é quem mora no Master, em favela ninguém se mata. Já ouviu falar em algum suicídio em favela? Eu nunca vi. É impressionante, não sei se tem estudo sobre isso, mas eu não conheço caso. Um mata o outro, droga é outra coisa porque o cara é viciado, dependente e guerra do tráfico é outra coisa. Mas suicídio mesmo, sem razão ou por depressão, é difícil.

Então por isso eles [os personagens de Master] falavam pouco, eles riam pouco, tinham pouca riqueza vocabular. Em termos de experiência de vida também não era tão forte. É por isso que tem 37 personagens – eu tinha que ter quantidade porque eu sabia que não ia ter personagens maravilhosos como tive em outros filmes que podiam ocupar dez minutos. Tem 37 pessoas no filme e acho que nenhum chega a cinco seis minutos. Pessoas que entram por três, quatro minutos. Mas em compensação é 1 hora e 50 minutos de gente falando.

Quando te veio essa ideia de botar só gente falando?

Isso foi desde que eu voltei a fazer cinema com Santo Forte. Fui fazer um filme sobre religião mas não queria botar culto nenhum, queria botar gente falando sobre religião. Daí eu fiz, acabei filmando também culto, mas acabei tirando e jogando fora. Depois de longas experiências arrumando e montando, tirei praticamente tudo, mas ainda tem imagens. E eu fui reduzindo e atualmente tem um filme que não tem imagem nenhuma. Só tem um preto e tem uma pessoa que fala ou canta. E é chegar no limite. Filme que só tem pessoas falando como Jogo de Cena. O próximo vai ser pior ainda, só tem uma pessoa que fala, um corpo falando. Então atrás você não tem que distrair, mostrar fotografia do filho, do neto. “Meu filho morreu”, pronto, conta a história do filho. A pessoa imagina, não preciso da foto do filho. Se é dito, a imagem é totalmente desnecessária no caso dos filmes que eu faço. Eu trabalho com cinema que se baseia na palavra. Por isso é muito difícil vender pra fora. Nunca vendeu. Quem não entende português é difícil, a legenda passa 60 %. Então é difícil porque meus filmes não vendem.

Você acha que vocês documentaristas são heroicos?

Não, não, não, não. A palavra herói não existe. Vítima e herói: não existe. Não tem coitadinho. Sabe o pobre, o coitadinho, como são feito os filmes. “Ah o coitadinho do pobre!” Eu não fui no lixo para tratar de vítima, senão acaba a relação. Eu vou tratar ele de igual pra igual na medida que é possível. Eu quero conhecer a sua razão. As minhas razões para estar aqui eu sei – eu posso, eu quero. Agora quais são as suas? Cada um tem suas razões para estar em algum lugar para fazer alguma coisa. Isso que eu quero descobrir. Então a razão do outro me interessa. Tentar estar no lugar do outro é a chave da questão. É impossível, mas tem que tentar, e nesse confronto de tentar entender o outro sai um diálogo que é improvisado, que é inventado, porque você inventa também quando fala. E não importa, se inventa bem, é verdade. Se é bem inventado, é verdadeiro e ponto final. “Eu fui feliz”, sei lá se é verdade. Tá dizendo! Pode ser que daqui um ano diga outra coisa. Entendeu? Tem que ser inventado com verdade. Quem inventa mal tá fora!

O documentário já existe à margem do cinema brasileiro. E os filmes estrangeiros dominam o mercado brasileiro então…

Tem o Cinema Novo, tem o cinema brasileiro sério que sempre foi marginal e vai continuar a ser. Tem Globo Filmes e tal, as exceções, mas é 15 % do mercado. O cinema brasileiro em geral é marginal no mercado. Calcule os filmes sérios que tem alguma dimensão estética, o que seja, social, o que seja. São filmes que se tiver 30, 50 mil espectadores já é extraordinário. No mundo todo o documentário é um lixo pequeno. Pensa que na França é diferente? Passou um filme que tem 100 mil espectadores e é extraordinário, é uma festa. Na França! Entende? As pessoas vão ao cinema para ver histórias inventadas com atores. Baseadas em fatos reais ou não, mas simplesmente vão para o cinema sonhar. Sempre foi assim. E agora é sonhar em 3D. E aumentou até o nível de diferença de um cinema para o outro. Não dá pra competir com os filmes 3D americanos. Não tem como o brasileiro fazer isso. Agora daí, de repente, pega essa esquema de novela e tal e faz o filme. São exceções. Mas o conjunto do cinema, o cinema brasileiro foi, é, e será sempre marginal. O próprio cinema vai passar a ocupar um lugar marginal. As pessoas vão ver filme aonde? Até em celular. Entendeu? Então o ato social de ver filme vai ficar menor, vai ficar como teatro. Ou então filmes que exigem telas gigantescas IMAX, sei lá. Os caras vão ver lá, vão ver esse tipo de cinema.

CabraMarcadopraMorrer Tudo o que eu faço é contra o jornalismo

Cabra marcado para morrer, de 1984

Voltando ao Cabra. Você disse antes que você não tem uma intenção politica com seus filmes. Você diria que nesse filme você teve alguma intenção politica?

Não tem intenção política na medida que a palavra política é equivocada. Todo filme é político. Mas eu estou interessado no social, não no político. Como é que uma sociedade existe? Por que o Brasil é como é? Por que as pessoas são como são? Primeiro, você tem que saber como as coisas são para depois se quiser mudar. No Cabra, eu estava fazendo uma coisa que é diferente porque o Cabra tinha um ato político de fazer o filme, porque tinha história envolvida no filme. Isto é: minha vida parou com o filme. Esse é o fantasma. Como parou a vida dos camponeses. Então apresentou para mim uma dimensão psicológica, é realmente um filme de um caráter politico mas a partir de uma coisa pessoal também. Peões, não. Qualquer cara pode filmar a greve dos operários. Eu fui e fiz um filme lá, mas não tem nada ver com Cabra.

Por isso você quis que o enfoque do peões fossem nos metalúrgicos em vez de políticos?

Tem uma divisão né? Tem a história do Lula e o João [Moreira Salles] estava interessado e eu não, até pelo fato de que é o tipo de filme que tem que negociar cada dia o que filmar etc. Tinha que pedir ajuda ao sindicato foi muito trabalhoso, muito penoso. Cem mil sindicalistas. E eu tinha que achar gente que o sindicato queria e encontrar gente que dissesse coisas que não fossem evidentes. Então teve uma limitação. Não faço mais filme politico, histórico. Em princípio não faço mais.

O Peões deve ter sido difícil porque você estava pegando uma região inteira não era como o Master que você ficou num prédio só…

Esse é o problema, ficou um negócio amplo demais. Só se eu ficasse um ano fazendo pesquisa que era impossível. A prisão espacial é essencial para mim. Eu preciso ter uma prisão espacial e naquela prisão eu sou inteiramente livre. Essa pobreza espacial é essencial pra eu não procurar ideologicamente aquele cara interessante. Não, nesse prédio eu tenho que achar um filme. Todos os filmes que eu filmo a regra é essa: num lugar tem que achar um filme. Até agora pelo menos tenho achado uns filmes que não são iguais. Mas são sempre num lugar só. Tirando Peões, todos os filmes que eu fiz recentemente são num lugar só. Numa vila que tem 80 famílias, num canto de lixo, num teatro de gente que responde a um anúncio. Se eu não pedir nada para a pessoa fazer e conversar meia hora com ela, ninguém mais controla se está filmando ou se não está. Não tem como conversar meia hora e a pessoa ficar engessada. Ou fica e sai do filme.

Igual àquele momento no Peões que o rapaz está falando e a esposa não quer participar, ela fala mas não quer aparecer.

Isso é extraordinário! Justamente houve uma briga porque o fotógrafo queria que minha assistente filmasse ela. Eu não quis e ela teve razão de não ter filmado porque o que me interessava era ela fora [de cena]. Ela sai da filmagem, portanto contra, daí ela às vezes dava palpite. Foi maravilhoso. Quem está no campo, quem está fora do campo isso é essencial. Ao lado estava o filho deles que é débil mental. Então tinha, a meio metro do quadro, no sofá, um filho de vinte anos completamente nervoso que gemia. Eu até perdi uma sequência interessante porque entrava o gemido do cara. Você filmando e tinha o cara aqui, a mulher aqui atrás e aqui do lado do sofá o filho gemendo. Não é que ele está com dor, o cara tem problemas gravíssimos. E você filma e…pra eles é normal, eles vivem com aquele filho, então é normal pra mim, e vamos filmar.

A sua infância teve alguma coisa a ver com seu envolvimento no cinema mais tarde?

Não, eu era cinéfilo, uma pessoa que via filme. Ser cinéfilo é assistir três filmes por dia, anotar no caderno. Quando eu tinha dez anos eu fazia isso. Agora era impossível pensar no cinema brasileiro. Eu vi nove vezes uma chanchada, Carnaval no fogo. O que eu via de cinema brasileiro era chanchada, carnaval. Isso até 1951, 52. Fora isso eu via cinema americano, depois argentino, mexicano. Depois neorrealismo, até que eu fui estudar cinema e passei a me interessar. Mas isso de fazer cinema foi um passo gigantesco que só foi possível depois que eu voltei da Europa em 1960, 61 quando o Cinema Novo começou a nascer e se tornou possível fazer cinema no Brasil. De uma forma marginal, mas de qualquer maneira uma tentativa de ver o Brasil que não tinha aparecido no cinema brasileiro de antes. E fora da chanchada que realmente já não precisava mais porque com a chegada da televisão a chanchada não tinha mais mercado.

Se o Brasil não fosse não atrasado naquela época teria sido possível você entrar antes no ramo do cinema?

Isso não sei. Antes do Cabra, em que eu já tinha uns 40 anos, tudo que eu fizesse não tinha importância. Só quando eu fui filmar o Cabra que eu me libertei. Tudo que eu fiz antes não importa porque eu não sabia o que eu queria da vida. Quando eu fui fazer o Cabra, eu sabia o que queria fazer. Trabalhei cinco, seis anos, pesquisa, filmagem e fiz um filme à altura do que tinha sido a história. Depois fiquei 15 anos praticamente sem fazer filme até fazer o Santo Forte.

Se o Santo Forte não tivesse tido tanto êxito…

Se não fosse a produção do Santo Forte, eu tava morto. Se a repercussão crítica fosse ruim ou ninguém fosse ver, é possível que eu desistisse. Mas a verdade é que eu confiava, sempre confiei no filme falado que era como era e tal. Meus amigos diziam que era impossível, que ninguém ia aguentar. Todos os meus amigos, todos. Tirando uma pessoa da equipe, todos. “Não, é impossível, é uma tortura etc.” Mas foi gravado, foi aceito e foi maravilhoso. O documentário teve cinco prêmios e o público foi de 18 mil pessoas, o que até hoje é difícil fazer, e a crítica foi maravilhosa. Pensei “ Pô, achei, finalmente achei e eu quero continuar a fazer isso” e fiz e não parei de filmar de lá pra cá.

Tem documentário que mostra um caso isolado, por exemplo, de uma criança pobre que trabalha nas minas da Bolívia e você como espectador se sente muito deprimido e culpado. Mas quando você sai dali você não sente continuidade…

Tem um monte de filmes que se aproximam do outro. Quem é o outro? O outro é o pobre miserável. O cara com defeito físico, o destituído tal, tal. E quem filma geralmente é uma pessoa de classe média, mesmo que com origem proletária. E tem a mania, americano adora isso, de tratar de forma paternalista. E daí o povo adora e chora e sente culpa. Isso é coisa que eu me recuso a fazer. Isso é uma coisa proibida em meu dicionário. Michael Moore, tem uma hora que ele abraça uma mulher lá que foi vítima, pra que ir lá e abraçar? Você tem que guardar distância da pessoa, não tem que consolar ninguém. Ou se consola, faz isso fora do filme. Então existe o “humanismo” entre aspas, que os americanos adoram, que é filmar o pobre. O cinema humanitário é o pior cinema do mundo. O humanitário ou de mensagem. Al Gore, ou então, mensagem. E a outra coisa de americano é essa: se é um filme sobre negra e lésbica tem que ser filmado por negra e lésbica. Sabe? Iguais filmam iguais. Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico. Isso é uma tolice. O multiculturalismo que botou isso na cabeça. Então pra filmar uma lésbica eu tenho que ser lésbica? É o mesmo do mesmo, entende? Não há conflito. Não vou ao cinema para ser educado, pra aprender o bem. Odeio esse tipo de coisa tipicamente americana.

Eles colocam aquela narração em off que é uma voz assim divina falando…

Quando tem voz em off é pra tratar da pobre vítima da crueldade, os mineiros da Bolívia. E tratam de um jeito que é pra fazer o cara ter culpa, chorar. Não estou fazendo filme pra ONG, pra arranjar dinheiro. Eu fiz o filme sobre o lixo, ninguém me deu dinheiro pra terminar. Pra começar sim, pra terminar foi difícil. Por quê? Porque se eu dissesse que era pra promover um sindicato, eu ganhava. Se fosse catador que queria fazer um sindicato. Porque esses são os filmes que são politicamente corretos. Como meu filme não era, era o cotidiano dos catadores só, ninguém deu dinheiro.

De todos os seus filmes, qual abriu mais portas para você?

Eu me identifiquei com o Cabra. Se não fosse pelo Cabra estava na televisão, TV Globo até hoje, eu estava morto. Fora o Cabra, foi o Santo Forte. Agora, prazer tive em quase todos. Se eu não tivesse prazer eu não fazia. Não sou missionário.

Você acha que Cabra não seria um filme tão bom se não tivesse sido retomado anos depois?

Evidente. Teria sido um documento de época importante mas o filme é um filme com 70 camadas de sentido histórico. É uma revisão da história do Cinema Novo, do cinema brasileiro que inclui tudo: jornalismo, história, cinema, linguagem. Exatamente porque é um filme que conta a história do filme, cinema e história todo tempo, lado a lado. É extraordinário que eu consegui, porque eu soube fazer, tive um montador que me ajudou, tive um fotógrafo que me ajudou a fazer. Enfim, é um filme que aguenta até hoje porque ele não é um filme triunfalista. Ele lida com uma verdade do personagem e não com discurso. Os filmes em geral políticos são triunfalistas, tomamos o poder. Mentira. Jamais faria um filme assim. Quando se ganha se perde também porque dura dez anos. E esse é um filme muito chão, muito simples. Cabra tem dispositivos de montagem extraordinários, tem jornal, manchete, o filme antigo, o filme que eu filmei na UNE, filmes de outras pessoas. Tem filme americano que eu roubei pra usar a imagem, que não paguei, graças a Deus. E a aventura foi essa.

Por que você acha que mudou tanto sua visão entre o primeiro e o segundo filme?

Eu comecei a fazer documentário na TV Globo e eu comecei a descobrir que era aquilo que eu queria fazer. Aí foi uma escola pra fazer o Cabra porque a rapidez que se trabalha em televisão me ajudou a fazer isso depois de uma forma muito mais refinada. Então me ajudou, me educando e me deseducando. Cabra é um filme de suspense porque eu também não sabia o que eu ia encontrar. Quando fui filmar [pela segunda vez] eu não via a Elizabeth [personagem de Cabra] há 17 anos, exatamente o tanto de tempo quanto o espectador… Fui encontrar 17 anos depois, conhecer os filhos. Conheci eles quando filmei eles em 1962, 64 e fui lá ver eles 17, 18 anos depois como está no filme. Eu tinha que chegar filmando.

* Publicado originalmente no site Agência Pública.

Falling for the Anarchy She Was Sent to Fight (New York Times)

‘The East,’ Written by Zal Batmanglij and Brit Marling

Published: May 30, 2013

“The East” is a neat little thriller about ends and means and ethical quandaries. The title refers to a mysterious network of anti-corporate militants whose activities — called “jams” — shade from prankish agitprop toward outright terrorism. The members of the group, who live off the grid in an abandoned house in the wilderness somewhere near the Mason-Dixon line, are determined to hold the poisoners and polluters of the executive class accountable for their actions. Sometimes, as in the case of a pharmaceutical company that has peddled dangerous antibiotics, this means giving the bosses a literal taste of their own medicine.

Written by Zal Batmanglij and Brit Marling and directed by Mr. Batmanglij, “The East” follows Jane, an undercover operative for a private security-consulting firm, played by Ms. Marling, as she progresses from Dumpster diving and freight train hopping to the inner circle where the jams are planned. Jane, known to her new comrades as Sarah, is a former F.B.I. agent who reports back to her boss, a serenely chillyPatricia Clarkson. The parameters of Jane’s mission are not as clear as her almost instantly divided loyalty.

Back home in Washington, Jane has a scruffy, sensitive, bland boyfriend. Out in the woods, she falls under the spell of Benji (Alexander Skarsgard), who is scruffy, sensitive and dangerous. While the East, being a group of anarchists, has no formal leader, Benji is clearly the alpha dog. His main lieutenants are an elfin zealot named Izzy (Ellen Page) and Doc (Toby Kebbell), a troubled former medical student. All of them come from relatively privileged backgrounds and have painful, intimate reasons for taking up the cause.

In general, “The East” is a bit more persuasive on the psychology of its characters than on the politics of their actions. Ms. Marling is a sympathetic presence, in part because her slack-jawed, glassy-eyed passivity is an effective mirror of the audience’s ambivalence. She is initially appalled by Benji and his followers — by their hygiene as much as by their self-righteousness — but gradually finds comfort in the rough simplicity of their thrifty, communal approach to life. The world of work, stability and consumerism feels increasingly sterile and false to her. Mr. Batmanglij and the cinematographer, Roman Vasyanov, register this evolution with subtle visual cues, as the forest and the old dark house become less scary and more enchanted, and everywhere else is drained of color.

Jane’s goodness is as axiomatic as that of a fairy tale princess. While we suspect that she will stray into morally dangerous territory, real evil seems beyond her capacities. In their previous collaboration — the cult film (in both senses) “Sound of My Voice” — Ms. Marling and Mr. Batmanglij played with her aura of guileless blond sweetness to haunting and troubling effect. “The East,” while more conventional in style and structure than that film (or “Another Earth,” which Ms. Marling also helped write and starred in), has some of its spookiness, a sense of ambient vulnerability that extends from the individuals on screen into the very universe they inhabit.

This intimation of large, lurking danger is appropriate to this movie’s vague environmental theme. The damaged, idealistic young people plotting to terrorize the wealthy and comfortable are seen as canaries in the coal mine, their rage a sign that something is terribly wrong. But their animus is also explained in ways that strain credibility and undermine the film’s topicality. Benji, Izzy and Doc are motivated by grief, filial resentment and a desire for revenge. For them the political is personal, which makes it a little less urgent for everybody else.

But it may be asking too much of “The East” — which is, after all, a twisty, breathless genre film — to wish that it would frame the contradictions of contemporary capitalism more rigorously. The movie is aware that they exist, and wishes that they could be resolved more or less happily, which is hard to argue with, though also hard to believe.

“The East” is rated PG-13 (Parents strongly cautioned). Restrained violence, sex and profanity.

The East

Opens on Friday in Manhattan.

Directed by Zal Batmanglij; written by Mr. Batmanglij and Brit Marling; director of photography, Roman Vasyanov; edited by Andrew Weisblum and Bill Pankow; music by Halli Cauthery; production design by Alex DiGerlando; costumes by Jenny Gering; produced by Ridley Scott, Michael Costigan and Jocelyn Hayes-Simpson; released by Fox Searchlight Pictures. Running time: 1 hour 56 minutes.

WITH: Brit Marling (Jane/Sarah), Alexander Skarsgard (Benji), Ellen Page (Izzy), Toby Kebbell (Doc), Shiloh Fernandez (Luca), Julia Ormond (Paige Williams) and Patricia Clarkson (Sharon).

‘Many of the Truths That We Cling to Depend On Our Point of View’: Jediism and Other Religious Movements (Science Daily)

Dec. 18, 2013 — According to Obi-Wan Kenobi (Star Wars: Episode VI — Return of the Jedi- 1983), ‘truth’ is simply a state of mind. With this in mind, is religion of any sort meaningless unless it has some personal resonance? Can religions therefore be based on fictional constructs?

In ‘Fiction-based religion: Conceptualising a new category against history-based religion and fandom’ published in Culture and Religion,Markus Altena Davidsen explores new religious movements inspired by popular fiction such as Star Wars-based Jediism and the Tolkien-inspired Elven community. He seeks to ask whether fiction-based religions should be accepted as conventional religions or dismissed as mere fandom.

Davidsen compares the opinions of Jean Baudrillard and Adam Possami concerning ‘hyper-real religions’ in order to explore what it says about contemporary religion that many believers are now more comfortable basing their religious activity on fiction rather than on conventional and ‘historical’ religious narratives.

This article is a fascinating insight into the significance of invented religions in everyday reality.

Journal Reference:

  1. Markus Altena Davidsen. Fiction-based religion: Conceptualising a new category against history-based religion and fandomCulture and Religion, 2013; 14 (4): 378 DOI: 10.1080/14755610.2013.838798

Mudando para que nada mude (Cineclube Ciência em Foco)

SEXTA-FEIRA, 25 DE MAIO DE 2012

 “A exaustão dos recursos naturais não será resolvida enquanto os padrões de subjetividade ocidentais não forem incluídos como parte fundamental do problema. […] A insatisfação crônica do cidadão ocidental, e a forma irresponsável com que se relaciona com as coisas […] são coisas tão importantes quanto a discussão sobre matrizes energéticas”.

 

Renzo Taddei – Doutor em Antropologia pela Univ. de Columbia, pesquisador da Coordenação do Núcleo Interdisciplinar de Estudos Contemporâneos da ECO-UFRJ e palestrante do Ciência em Foco de 2 de junho.

1) O personagem central do filme Árido Movie é um profissional que apresenta diariamente a previsão do tempo para o Brasil em uma rede de TV em São Paulo. Ao voltar para sua terra natal no sertão nordestino, ele se vê deslocado na fissura entre estes dois “nordestes”: o da previsão do tempo, distante e virtual, e o concreto. Diante dos vários contrastes com os quais se defronta, como podemos pensar seu deslocamento?

Essa fissura não se limita à questão do “nordeste”, mas é ainda mais importante, ainda que menos saliente, na própria questão do clima. Somos levados a crer todo o tempo que o clima que importa está em algum outro lugar, e que só é acessível através da mediação de especialistas e equipamentos. Obviamente isso ocorre de fato, mas há efeitos deletérios nessa alienação entre os indivíduos e o meio ambiente: a questão passa a ser entendida como problema distante, vivido apenas de forma abstrata. Isso gera a atitude caracterizada pela ideia de que “eu não tenho nada com isso” – o que é exatamente o que o personagem do filme diz à avó quando percebe que esta espera que ele vingue a morte do pai. De certa forma, ele vivia a sua própria relação familiar de forma alienada, como algo abstrato, virtual, e as contingências da vida o obrigam a enfrentar a incontornável materialidade dos contextos locais. A crise ambiental atual nos confronta com esta materialidade incontornável. Se o personagem vivesse as suas relações familiares de forma mais integral, talvez o destino de todos ali fosse outro. Há responsabilidades que nos implicam, mas que não escolhemos – algo difícil de aceitar no contexto liberal em que vivemos. Mas a analogia acaba por aqui: felizmente não há morte alguma a ser vingada na questão climática (ou haverá?).

2) O fenômeno climático da seca é recorrente na filmografia brasileira. Pode-se dizer que o cinema traz representações do meio ambiente que muitas vezes nos forçam a pensar seus elementos a partir de sua relação com a sociedade e a cultura. Sem entregar muito de sua fala, poderia comentar algo em torno desta relação? Qual a importância destas perspectivas e seu papel no cenário das discussões oficiais?

Mais do que a seca propriamente dita, o elemento que povoou a imaginação de escritores e artistas foi o “sertão”. Hoje, especialmente para as audiências do sudeste urbano, sertão é quase sinônimo de nordeste rural, mas no passado a situação era diferente. Há debates acadêmicos sobre de onde vem a palavra sertão: uma das hipóteses é que tem origem na palavra desertão, sugerindo a ideia de área remota e desolada; outra, sugere que a palavra vem de sertus, termo do latim que significa entrelaçado, enredado. Na história do Brasil, o sertão sempre foi o espaço refratário à penetração do poder oficial, das instituições de controle do Estado. Um dos lugares onde isso é mais claro é na obraGrande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. A obra se ambienta toda em Minas Gerais, em uma região que não é semiárida como o sertão nordestino, e numa época onde sequer existia o “Nordeste”, mas tudo o que ficava acima da Bahia era considerado “Norte”. No início, o Brasil todo era sertão; com a expansão do Estado ao longo do século XX, houve uma redução considerável do território que pode ser considerado sertão, nos sentidos mencionados acima: praticamente toda a região sudeste, por exemplo, se “dessertaniza” à medida que o espaço passa a ser ocupado por cidades e atividade agrícola em larga escala.

Desta forma, na imaginação artística o sertão funcionou, ao longo dos últimos dois séculos, como o “outro mundo” onde há liberdade em contraposição aos controles que marcam as sociedades urbanas, e onde há mais autenticidade, o que pode ser encarado por um viés romântico (como vemos em José de Alencar, por exemplo) ou onde coisas impensáveis podem ocorrer, numa espécie de mirada conradiana [referente a elementos da obra do escritor britânico Joseph Conrad (1857-1924), autor de Coração das trevas]. Mesmo com o Cinema Novo, onde há uma sociologização mais intensa do sertão, esse não deixa de ser espaço de liberdade e experimentação, como vemos em Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Mas é preciso que se diga que isso tudo marca uma perspectiva de quem olha de fora. O sertão não é uma coisa, são muitas.

O que a seca faz, em certo sentido, é ressertanizarmomentaneamente um território dessertanizado, porque ela tem o potencial de desorganizar processos políticos e sociais locais, inclusive no que diz respeito às instituições oficiais de poder. Em lugares onde as variações climáticas (como as secas) são recorrentes, como no nordeste brasileiro, em geral as relações de poder locais existem de forma associada às epidemias de sofrimento trazidas pela seca. A infame indústria da seca é um exemplo disso. Mas há limites em quanto as sociedades e instituições locais conseguem se ajustar à variação do clima: secas muito intensas podem efetivamente colocar toda uma sociedade em situação de crise, como se vê atualmente nos sertões de Pernambuco e da Bahia.

Um segundo ponto da questão menciona a forma como o cinema nos faz pensar o meio ambiente em sua relação com sociedade e cultura. Há duas formas de relacionar natureza e sociedade que parecem ser recorrentes na experiência humana. Por um lado, usamos elementos da natureza para pensar relações sociais, coisa que na antropologia chamamos de totemismo. A forma como usamos figuras de animais para pensar torcidas de futebol (urubu, gaviões, porco etc), ou como destacamentos militares usam símbolos animais (a onça em quartéis na Amazônia), ou ainda quando nos referimos a qualidades pessoais através de imagens animais (ao dizer que alguém “é” uma cobra, um rato, ou uma anta), são exemplos disso. Por outro, projetamos na natureza elementos humanos, culturais e sociais, o que, por sua vez, é conhecido na antropologia como animismo. Desta forma, uma tempestade é “traiçoeira”, ou uma estação chuvosa, como ouvi várias vezes em pesquisa de campo no sertão do Ceará, pode ser “velhaca” (isto é, promete e não cumpre). O cinema naturalmente se utiliza disso tudo como recurso narrativo.

Além disso, nossa percepção do ambiente é visceralmente marcada por nossas perspectivas contextuais. Uma pesquisa que coordenei a respeito das respostas sociais e culturais às secas do ano de 2005 – um ano em que houve secas na Amazônia, no Nordeste e no sul do Brasil – mostrou que as populações locais não pensam o meio ambiente como algo desconectado das demais dimensões da vida; como tais dimensões são variáveis, a percepção do ambiente o é também. Os resultados da pesquisa foram publicados no livroDepois que a chuva não veio, disponível em texto integral na Internet. O problema é que os governos centrais, como o federal, no Brasil, têm a tendência a homogeneizar tudo com o qual se relacionam, ignorando os contextos locais; e a ciência climática tende a pregar que o contexto local e o clima não têm relação causal direta (especialmente quando estão contestando a capacidade do conhecimento tradicional de produzir previsões climáticas válidas). No que diz respeito às relações entre sociedade e clima, vivemos uma situação verdadeiramente neurótica. O meio ambiente pode inclusive ser uma forma de eufemizar uma discussão demasiadamente sensível em termos políticos e sociais. Um manual de infoativismo editado na Inglaterra, por exemplo, sugere que personagens em forma de animais sejam usados em campanhas públicas em que questões politicas sensíveis dificultem a comunicação através de exemplos humanos.

As discussões oficiais são, infelizmente, demasiadamente economicistas e unilineares, presas a um utilitarismo frustrante, para levar qualquer dessas questões a sério.

3) No mês de junho, o Rio de Janeiro sediará a Rio+20, a conferência das Nações Unidas em torno do desenvolvimento sustentável, que articulará líderes mundiais em discussões que convidam à cooperação mundial para a melhoria de problemas sociais. Tendo em vista o cenário de mudanças climáticas, como abordar a participação social nestas discussões, face às diferenças culturais que estão em jogo?

As diferenças culturais não devem ser entendidas como obstáculo às ações relacionadas à crise ambiental. Pelo contrário, são recursos importantes. É interessante observar como a biodiversidade é hipervalorizada, ao ponto de ser fetichizada, e ao mesmo tempo a diversidade de formas humanas de ser e estar no mundo é desvalorizada – por exemplo, quando se acredita, com as melhores intenções, que é preciso “educar” as pessoas que praticam queimadas para plantio, por exemplo, para que “entendam” os efeitos deletérios de algumas de suas práticas cotidianas. Projetamos o problema sobre os outros, sem perceber que esse nosso foco em informação e no pensamento, ou seja, ao diagnosticar tudo como “falta de informação” ou diferentes “formas de pensar”, é parte fundamental do problema. Tudo ficou cibernético demais, de forma que as questões morais e éticas nos escapam muito facilmente.

A ideia de que diferenças culturais dificultam a construção de um entendimento mundial sobre as questões ambientais em geral, e sobre a questão climática, em particular, me assusta. A própria ideia de “entendimento mundial” em torno do meio ambiente evoca perigosamente um centralismo pouco democrático. Nunca na história da humanidade houve uma tentativa tão articulada para a criação de um discurso único sobre o meio ambiente. A polarização política que se vê nos Estados Unidos, em torno da questão climática, é uma farsa: o comportamento do partido republicano mostra com clareza que se trata de uma disputa pelo poder, onde os envolvidos se comportam estrategicamente e defendem qualquer posição que maximize suas chances de vitória. E, acima de tudo, apresentam o problema climático como se houvesse apenas duas alternativas – aceitar ou negar o efeito das ações humanas nas mudanças climáticas –, mas as duas são validadas dentro do mesmo paradigma ocidental, exacerbadamente materialista e utilitarista. E as outras formas de pensamento e de vida, outras epistemologias e ontologias? Como diz o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, é preciso aprender a pensar “com” os outros. Segundo o pensamento ameríndio, por exemplo, ao invés de tomar os humanos como excepcionais em sua humanidade, há a ideia de que a humanidade é a essência comum de todos os seres vivos. Que tipo de ética e moralidade decorre dai, na relação entre humanos e não humanos? Não se trata de romantizar as formas indígenas de vida, mas apenas de mostrar como outros pensamentos são extremamente interessantes na abordagem dos problemas ambientais.

No meu entender, o que sobressai nesta questão da participação social e da multiplicidade cultural é o fato de que é preciso que os ocidentais, e nós, ocidentalóides, entendamos que há dimensões do problema que transcendem a materialidade e o utilitarismo. A exaustão dos recursos naturais, por exemplo, não será resolvida enquanto os padrões de subjetividade ocidentais não forem incluídos como parte fundamental do problema. Não adianta criar esquemas institucionais para evitar a “tragédia dos comuns”, por exemplo, sem lidar com os temas da satisfação e da responsabilidade. A insatisfação crônica do cidadão ocidental, e a forma irresponsável com que se relaciona com as coisas (ao pagar os governos municipais para “sumir” com o nosso lixo, sem que nenhuma pergunta seja feita, de modo que não precisemos pensar mais nele, por exemplo), são coisas tão importantes quanto a discussão sobre matrizes energéticas.

4) Contraplanos – expresse em poucas palavras (ou apenas uma) sua sensação com relação aos sentidos e problemáticas evocadas pelas seguintes palavras:

– tempo e clima: clima é um ponto de vista[1]; tempo é a vista (a partir) de um ponto[2] (notas: [1] Clima é “ponto de vista” no sentido de que trata-se de uma construção abstrata, resultante de cálculos estatísticos sobre medições de indicadores atmosféricos em intervalos amplos de tempo, e onde as técnicas estatísticas, o termômetro e outros mediadores técnicos têm tanta importância quanto a vibração das partículas que o termômetro busca medir; [2] tempo, no sentido dado ao conceito pela meteorologia, é o fenômeno atmosférico que existe num prazo de tempo mais curto, e portanto tende a fazer referência ao fenômeno em si, enquanto singularidade experiencial, ou seja, coisas que vivemos e lembramos, porque nos afetam num tempo e espaço específicos, e desta forma são a experiência a partir de um ponto).

 – sustentabilidade: o que exatamente se está tentando sustentar? Precisamos pensar a “mutabilidade” tanto quanto sustentabilidade. É muito difícil mudar o (insustentável) sistema econômico em que nos encontramos, e é preciso atentar para o fato de que, sob a fachada de “sustentabilidade”, há um esforço imenso de mudar apenas o que é necessário para que nada mude no final. O mercado de carbono é o exemplo paradigmático disso. Ou seja, em geral os debates sobre sustentabilidade (e sobre adaptação, resiliência etc.) são conservadores e insuficientes.

– construção social: já não há mais muita clareza a respeito do que significa tal associação de termos (o que é bom). Se tudo é construção social, a ideia deixa de ser relevante, porque não explica muita coisa. Tudo está em fluxo; se é “construção”, e se é “social”, depende de qual jogo semântico se está jogando. A expressão diz mais a respeito de quem usa a expressão do que sobre o fenômeno em questão. Tenho a impressão que dizer que o clima, por exemplo, é uma “construção social” constitui uma forma de evitar levar o clima a sério – e aqui estou repetindo ideias de autores como Bruno Latour ou Roy Wagner, por exemplo.

– ciência e cultura: há muito menos clareza a respeito do que significam tais termos (o que é melhor ainda). Num sentido mais propriamente filosófico, são duas ideias que morreram no século XX. Ou seja, tanto a Ciência como a Cultura, assim com “c” maiúsculo, que constituíam o santo graal do pensamento acadêmico Europeu dos séculos XIX e grande parte do XX se mostraram quimeras, principalmente em função dos trabalhos de gente como Heidegger, Merleau-Ponty, Wittgenstein, Gadamer, dentre muitos outros. Sobraram “ciências” e “culturas” com “c” minúsculo, ou seja, tais conceitos se transformaram em problemas empíricos. Puxando a sardinha pro meu lado (risos), se tornaram problemas antropológicos.

5) Roteiros alternativos – espaço dedicado à sugestão de links, textos, vídeos, referências diversas de outros autores/pesquisadores que possam contribuir com a discussão. Para encerrar essa sessão, transcreva, se quiser, uma fala de um pensador que o inspire e/ou seu trabalho.

No meu blog Uma (In)certa Antropologia (http://umaincertaantropologia.org) mantenho um arquivo de notícias e materiais acadêmicos sobre as relações entre cultura, sociedade e o clima. Há lá uma gravação em áudio de uma apresentação do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro que toca no tema das mudanças climáticas como crise do Ocidente, e como outros povos e outras culturas se relacionam com isso, que vale a pena ser ouvida. Ela está no link http://www.taddei.eco.ufrj.br/ViveirosdeCastro_IFCS_20111123.wav.

O livro Depois que a chuva não veio, mencionado acima, está disponível no link http://www.taddei.eco.ufrj.br/DQACNV.htm.

O documentário “10 tacticts for turning information into action”, também mencionado acima, está no site http://informationactivism.org/original_10_tactics_project#viewonline, com subtítulos em português – o exemplo de uso de animais como personagens está na tática número 3.

Há um vídeo provocativo do Slavok Žižek, cujo título éEcology as Religion, que evoca discussões importantes sobre como o meio ambiente existe no senso comum e nas discussões políticas. O video está reproduzido em https://umaincertaantropologia.org/2012/04/12/slavoj-zizek-on-ecology-as-religion-youtube/

6) Como conhecer mais de suas produções?

Há uma lista de artigos acadêmicos e também escritos para jornais e revistas em meu website, no link http://www.taddei.eco.ufrj.br/Textos.htm

Jean-Luc Godard on Digital Media

guardian.co.uk, Monday 10 October 2011

Jean-Luc Godard, Director: “The so-called “digital” is not a mere technical medium, but a medium of thought. And when modern democracies turn technical thought into a separate domain, those modern democracies incline towards totalitarianism.”

Flânerie bipolar (FSP)

A melancolia, da excentricidade romântica à patologia farmacêutica

Folha de S.Paulo, Ilustríssima
São Paulo, Domingo, 04 de Setembro de 2011
Por MARIA RITA KEHL

Descrita até a modernidade como um fenômeno da cultura, sinal de excentricidade e reclusão, a melancolia perdeu, com o advento da psicanálise, o caráter criativo. No século 21, se converte em patologia “bipolar”. Publicação de clássico do século 17 e filme de Lars von Trier trazem o melancólico de volta à cena.

O PLANETA MELANCHOLIA não é o Sol negro do poema de Nerval. É uma Lua incansável, cuja órbita desgovernada a aproxima da Terra indefesa até provocar uma colisão devastadora.

O filme de Lars von Trier mistura ficção científica com parábola moral, sofisticada e um tanto ingênua, como convém ao gênero. A destruição do mundo pela melancolia é precedida de um longo comentário sobre a perda de sentido da vida, pelo menos entre os habitantes da sociedade que Trier critica desde “Dançando no Escuro” (2000) e cujo imaginário o cineasta dinamarquês, confiante em seu método paranoico-crítico, conhece pelo cinema sem jamais ter pisado lá: os EUA.

Ao longo do filme, Trier semeia indicações de sua familiaridade com a história da melancolia no Ocidente. O cineasta, que se fez “persona non grata” em Cannes com provocações descabidas em defesa de Hitler, mostrou compreender a posição do melancólico como a de um sujeito em desacordo com o que se considera o Bem, no mundo em que vive. Em “Melancholia”, esta é a posição de Justine (Kirsten Dunst), prestes a se casar com um rapaz tão obsequioso em contentá-la que presenteia a noiva com a foto das macieiras em cuja sombra ela deverá ser feliz.

Feliz? A perspectiva do futuro congelado numa imagem perpétua congela também o desejo de Justine, que se desajusta de seu papel e estraga a festa caríssima organizada pela irmã, cheia de rituais destinados a produzir os efeitos de “happiness” exigidos dos filhos da sociedade da abundância.

SINTOMA SOCIAL Se não tivesse o mérito de desvendar a estupidez da fé contemporânea nos “efeitos de felicidade” como medida de todas as coisas, o filme de Trier já terá valido por reabilitar a figura da melancolia como indicador do sintoma social.

Por mais de dois milênios, as oscilações da sensibilidade melancólica indagaram a cultura ocidental a respeito da fronteira que separa o louco e o gênio. Desde a Antiguidade clássica, o melancólico, incapaz de corresponder à “demanda do Outro”, denunciava o que não ia bem, no laço social.

A crise que leva Justine a arrebentar seu compromisso amoroso, sua festa de casamento e seu emprego numa única noite é conduzida com precisão didática pelo diretor. Uma observação cruel da mãe (representação perfeita da mãe do melancólico freudiano), seguida da indiferença do pai, deflagra em Justine uma verdadeira crise de fé. De repente, a noiva se exclui da cena na qual deveria ser a principal protagonista. Não acredita mais. Despenca da rede imaginária que sustenta o que se costuma chamar de realidade, ficção coletiva capaz de dotar a vida de significado e valor.

Justine, incapaz de olhar o mundo através do véu de fantasia que conforta aos outros, “os tais sãos” (como no verso de Pessoa), enxerga o que a cena encobre. Ela não teme a chegada de Melancholia porque nunca foi capaz de se iludir sobre a finitude de tudo o que existe. Justine “vê coisas”. Árida vida a de quem vê demais porque não sabe fantasiar.

EXCEÇÃO Desde a Antiguidade o melancólico foi entendido, no Ocidente, como aquele que ocupa um lugar de exceção na cultura. O pathos melancólico foi explicado por Hipócrates e Galeno com base na teoria dos quatro humores que regulam o funcionamento do corpo e da alma. As oscilações da bile negra fariam do melancólico um ser inconstante, a um só tempo doentio e genial, impelido a criar para aplacar as oscilações de seu temperamento.

No cerne de sua reflexão “O Homem de Gênio e a Melancolia” (O Problema XXX), Aristóteles já discernira uma questão ética a respeito dos excessos emocionais do melancólico e uma questão estética sobre o gênio criador. Daí o incômodo papel que lhe coube: questionar os significantes que sustentam o imaginário de sua época.

SÉCULO 19 A tradição inaugurada por Aristóteles termina com Baudelaire já no século 19 -o último dos românticos, o primeiro dos modernos, segundo outro melancólico genial, Walter Benjamin. Para suportar os altos e baixos de seu temperamento e dar algum destino à sua excentricidade, alguns melancólicos dedicaram-se a tentar compreender seu mal.

O classicismo inglês produziu o mais completo compêndio sobre a melancolia de que se tem conhecimento, obra da vida inteira do bibliotecário de Oxford Robert Burton (1577-1640).

Sua “A Anatomia da Melancolia”, publicada em 1621 e reeditada várias vezes nas décadas seguintes, é um compêndio de mais de 1.400 páginas contendo tudo o que se podia saber sobre a “doença” de seu autor. A editora da Universidade Federal do Paraná acaba de lançar no Brasil o primeiro volume de “A Anatomia da Melancolia” [trad. Guilherme Gontijo Flores, 265 págs., preço não definido].

É pena que o primeiro volume se limite ao longo introito do autor a seus leitores. Esperamos que em breve a Editora UFPR publique uma seleção dos capítulos do livro, que inicia com as causas da melancolia -“Delírio, frenesi, loucura” […] “Solidão e ócio” […] “A força da imaginação”…- segue com a descrição dos paliativos para aliviar o sofrimento (“alegria, boa companhia, belos objetos…”) para ao final abordar a melancolia amorosa e a melancolia religiosa.

O autor assinou a obra como Demócrito Júnior, a afirmar sua identificação com o filósofo que, segundo a descrição de Hipócrates, afastou-se do convívio com os homens e, diante da vacuidade do mundo, costumava rir de tudo. O riso do melancólico é expressão do escárnio ante as ilusões alheias.

A empreitada de Burton só foi possível em uma época em que a melancolia era entendida não apenas como uma doença, mas como um fenômeno da cultura. O texto seminal de Aristóteles já continha uma reflexão sobre a capacidade criativa do melancólico, atribuída à instabilidade que o impele a expandir sua alma em todas as direções do universo.

FREUD Tal processo de desidentificação encontra-se também no diagnóstico freudiano, ao qual falta, entretanto, a contrapartida da mimesis. Solto da rede imaginária que o enlaça a si mesmo e ao mundo, o melancólico contemporâneo só conta de encarar o Real com a aridez do simbólico.

Algo se passou, na modernidade, para que a inconsistência imaginária do melancólico deixasse de estimulá-lo a reinventar as representações do mundo e ficasse à mercê da Coisa. A receita preparada para Justine tem gosto de cinzas; fios de lã invisíveis impedem suas pernas de andar. Diante desse horror, ela prefere a colisão com Melancholia.

A melancolia deixou de ser entendida como um desajuste referido às normas da vida pública quando Freud arrebatou o significante de seu sentido tradicional a fim de trazer para o campo da psicanálise o diagnóstico psiquiátrico da então chamada psicose maníaco-depressiva -que hoje a medicina retomou sob a designação de transtorno bipolar.

Freud não privatizou a melancolia por acaso: a própria psicanálise deve sua existência ao surgimento do sujeito neurótico gerado nas tramas da família burguesa, fechada sobre si mesma e fundada em compromissos de amor. A psicanálise freudiana é contemporânea ao acabamento da forma subjetiva do indivíduo e à privatização das tarefas de socialização das crianças.

Vem daí que o melancólico freudiano não se pareça em nada com seus colegas pré-modernos: o valente guerreiro exposto à vergonha diante de seus pares (Ajax), o anacoreta em crise de fé (santo Antônio), o pensador renascentista ocupado em restaurar a ordem de um mundo em constante transformação (como na gravura de Dürer). Nem faz lembrar, na aurora modernidade, o “flâneur” a recolher restos de um mundo em ruínas pelas ruas de uma grande cidade (Baudelaire) de modo a compor um monumento poético para fazer face à barbárie.

O melancólico freudiano é o bebê repudiado pela mãe, pobre eu transformado em dejeto sobre o qual caiu a sombra de um objeto mau. O que se perdeu na transição efetuada pela psicanálise foi o valor criativo que se atribuía ao melancólico, da Antiguidade ao romantismo. Perdeu-se o valor do polo maníaco do que hoje a medicina chama de transtorno bipolar.

Onde o melancólico pré-moderno, em seus momentos de euforia, era dado a expansões da imaginação poética, hoje a mania leva os pacientes “bipolares” a torrar dinheiro no cartão de crédito. O consumo é o ato que expressa os atuais clientes da psicofarmacologia, apartados da potência criadora que sua inadaptação ao mundo poderia lhes conferir.

DEPRESSÃO Já não existem melancólicos como os de antigamente? Os neurocientistas que o digam. A psiquiatria e a indústria farmacêutica já escolheram seu substituto no século 21: no lugar do significante melancolia, instala-se a depressão como grande sintoma do mal-estar na civilização do terceiro milênio. Quanto mais se sofistica a oferta de antidepressivos, mais a depressão se anuncia no horizonte como expressão privilegiada do mal-estar, a ameaçar sociedades que se dedicam a ignorar o saber que ela contém.

Tal produção ativa de ignorância a respeito do sentido da melancolia está no centro da parábola de Lars von Trier. John, cunhado de Justine, afirma sua fé no mundo das mercadorias. Abastece a casa com comida, combustível, geradores de energia. Confia na informação científica divulgada pela internet. Verifica no telescópio a aproximação do planeta ameaçador.

Sua defesa é tão frágil que, diante do inevitável, suicida-se com uma overdose das pílulas da esposa. Claire, por sua vez, tem grande fé na encenação da vida. O fracasso do casamento espetacular da irmã não a impede de planejar outro pequeno ritual, na bela varanda da casa, com música e vinho, para esperar a chegada de Melancholia. Excelente final para um melodrama hollywoodiano, que Justine descarta com desprezo.

Justine não tem ilusões a respeito do fim. Mesmo assim, para proteger o sobrinho do horror final, mostra-se capaz de criar a mais onipotente das fantasias. Constrói com ele uma frágil tenda “mágica” sob a qual se abrigam para esperar a explosão de luz trazida pela colisão com Melancholia.

O triângulo formado por três galhos presos na ponta não chega a criar uma ilusão: são como traços de uma escrita, como um significante a demarcar, “in extremis”, um território humano em face do Real.